Galería Norte Verde

Thomas Walther, fervor por la imagen

En 2001 y 2017, el MoMA neoyorquino se hizo con más de 350 fotografías del coleccionista Thomas Walther; a través de ellas puede estudiarse un capítulo fundamental en la historia de esta disciplina: su rica diversidad de géneros en la primera mitad del siglo XX, desde el paisaje urbano y la arquitectura hasta el retrato y el desnudo, pasando por fotomontajes y reportajes experimentales, y especialmente su distinta evolución en Europa y Estados Unidos en los veinte; si en el continente ganaron peso la abstracción y el surrealismo en un intento de romper lazos con la más cruda realidad, al otro lado del Atlántico hubo un intento de rozar una fotografía más pura y atenta al detalle.

Considerados un pilar en la colección de ese centro estadounidense, estos fondos se exhiben, desde el 14 de septiembre, por primera vez en Francia: 230 de esas obras las presenta el Jeu de Paume en su primera muestra de la temporada. Llegarán a París imágenes de un centenar de autores vinculados a las vanguardias -entre ellos Berenice Abbott, Karl Blossfeldt, Claude Cahun, El Lissitzky, Edward Weston o André Kertész- en una fusión de obras fundamentales y otras menos conocidas que ofrecerán un recorrido, particular pero también inapelable, de la historia de la fotografía en las primeras décadas del siglo pasado.

Karl Blossfeldt. Acanthe à feuilles molles. Bractéoles aux fleurs enlevées, grossies 4 fois, 1898-1928. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther

Se prestará detenida atención al periodo de entreguerras y a las creaciones de inventiva más radical, con el fin de capturar el espíritu utópico de quienes deseaban transformar la fotografía para cambiar el mundo; decía Moholy-Nagy que los analfabetos del futuro serán ignorantes tanto de la cámara como del bolígrafo.

Aunque posiblemente el retrato fue el género más cultivado en la etapa analizada, la colección de Thomas Walter nos introduce ante todo en el espíritu de libertad que impulsó la producción de buena parte de los artistas expuestos. Y en primer lugar de Duchamp: el dadaísta describió una vez el París de la década de 1920 como el hogar de la primera comunidad de artistas verdaderamente internacional. Allí acudieron entonces genios húngaros de la cámara como el mismo Kértesz, interesado por el arte abstracto y postcubista y por los juegos de luces sobre volúmenes altamente geométricos.

Las aventuras creativas colectivas emprendidas entre las dos guerras tuvieron otro de sus grandes emblemas en la Bauhaus y la Escuela es uno de los buques insignia de este acervo; sus alumnos y maestros practicaron la fotografía sin considerarse necesariamente fotógrafos y en París podrán verse obras de Florence Henri, Lotte Beese o Umbo, esencialmente instantáneas de interés documental. También de los imprescindibles Moholy Nagy y Lucia Moholy, ambos muy activos con la cámara, pese a que fue él quien recibió toda la atención crítica; en la producción de su esposa, que no fue miembro oficial de su organización, predominaron arquitectura y retratos. Del mismo modo, Lyonel Feininger, pintor de formación y jefe de su taller de grabado, y Gertrud Arndt y la misma Beese, estudiantes del taller de tejido, desarrollaron una actividad fotográfica que fue mucho más allá de la enseñanza oficial.

En el fondo, gran parte del vocabulario visual de las vanguardias se daba cita en las imágenes que germinaron en la Escuela: fotografía nocturna, diversidad de ángulos, distorsiones…

Lotte (Charlotte) Beese. Sin título, 1928. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther

No faltarán los autorretratos, pues los autores de esta generación a menudo se valieron de ellos para consolidar su identidad propia, a veces fusionando la cámara con su propio cuerpo, convirtiéndola en extensión artificial de sus ojos. Y tampoco las estampas de esa vida moderna incipiente tras la Gran Guerra: aviones, puentes, rascacielos, deporte, velocidad y vistas urbanas derivadas de un lenguaje visual dinámico y libre de convenciones. De algún modo, se adueñó de la prensa ilustrada de entonces una sed de imágenes fotográficas que anunció el advenimiento de revistas específicamente dedicadas a este medio.

El afán de capturar un nuevo tiempo dinámico requirió el desarrollo de cámaras menos pesadas, más manejables, susceptibles de permitir puntos de vista inesperados. Entre los motivos recurrentes no podían faltar las vistas aéreas y las carreras automovilísticas: sugieren ingravidez y ligereza los trabajos en esa senda de Kate Steinitz y John Gutmann, ambos influenciados por el dadaísmo y el surrealismo europeos. Alexander Rodchenko también se esforzó por plasmar la rapidez y complejidad del movimiento en una imagen fija.

John Gutmann. Classe, 1935. The Museum of Modern Art, New York. Thomas Walther Collection

Paradójicamente, aunque la gramática visual de estas imágenes es abiertamente vanguardista, sus temas parecían entrar en consonancia con el contexto político de la Unión Soviética en la década de 1930. El Lissitzky también estaba fascinado por la figura del atleta: su fotomontaje Rekord, modelo para la decoración de un club deportivo en Moscú, ofrece una visión moderna pero onírica del espacio en la que la metrópolis iluminada se transforma, en su conjunto, en un campo de deportes. Destacan, en ese sentido, las imágenes que el fotoperiodista Willi Ruge tomó en 1931 saltando en paracaídas sobre Berlín, con una cámara en su cintura; su proyecto se acompañaría de varias vistas más convencionales realizadas desde otro avión y desde el suelo y se publicaría, primero en Berliner Illustrierte Zeitung, y después en numerosas revistas internacionales. Riefenstahl y sus héroes-atleta también se dejarán caer por el Jeu de Paume.

Willi Ruge. Quelques secondes avant l’atterrissage, 1931. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther

Solo unos años antes, Moholy-Nagy se había atrevido a decir que, aunque la fotografía hubiera nacido a fines del siglo XIX, su potencial estético no se descubrió hasta los veinte en forma de temáticas atemporales, desenfoques, extraños puntos de vista, atención a lo invisible por la vía de la ciencia y al movimiento. Mirar de otra manera era la máxima y la experimentación juguetona el camino, sin miedo a revertir cánones pasados.

El fotograma es, probablemente, el mejor ejemplo de este nuevo idioma: no requiere cámara; simplemente se disponen objetos sobre superficies fotosensibles que después se exponen a la luz directa. Los fotógrafos pioneros se sirvieron de esta técnica hasta que cayó en desuso y pasó a considerarse un mero ejercicio de laboratorio; tras la I Guerra Mundial fue revitalizada y convertida en táctica vanguardista. A su favor jugaron su simplicidad y su innegable impacto visual; también devino una herramienta muy apreciada en el campo de la fotografía aplicada.

Al mismo tiempo, el laboratorio comenzó a funcionar como un lugar para la exploración tanto del negativo como de la impresión. La prolongación de los tiempos de exposición, con el consiguiente desenfoque de movimiento, permitía una representación del tiempo que se modificará incorporando la duración y el movimiento en la imagen fija. Albert Renger-Patzsch y Jean Painlevé lograron conjugar primerísimos planos y absoluta frescura; además, las vanguardias dejaron también su huella en incontables imágenes compuestas: collages y fotomontajes que recogieron prensa y libros de entonces.

Justamente, tanto Renger-Patzsch como Painlevé son solo dos del buen número de autores que entonces trataron de inmortalizar la extrañeza presente en lo cotidiano, los sueños o los estados de conciencia. Ecos de estas inquietudes, centradas no pocas veces en la figura humana, también están presentes en la colección de Thomas Walther, sobre todo en fotogramas, sobreimpresiones o solarizaciones. Muchas de las técnicas empleadas por fotógrafos cercanos al surrealismo se elucubraron para transformar la realidad incluso si eso implicaba destruir visualmente los cuerpos.

Herbert Bayer. Humainement impossible (autoportrait), 1932. The Museum of Modern Art, New York. Collection Thomas Walther

Las distorsiones que produjo Kertész, utilizando las innumerables posibilidades ópticas que ofrecen los espejos deformantes, son parte de una tradición fotográfica que se remonta al siglo XIX, pero también nos recuerdan las deformaciones del cuerpo humano trabadas por Picasso y Dalí en los mismos años. Y, de todas las partes del cuerpo, era sin duda el ojo, el órgano de la vista, el que más atrajo la atención de los fotógrafos, incluso más que la mano. (Otros se interesaron por la difuminación de la distinción entre lo real y lo fantástico teorizada por Freud y manejaron sustitutos del cuerpo humano, como muñecas, maniquíes o máscaras).

Max Burchartz. Lotte (Eye), 1928. The Museum of Modern Art, New York Thomas Walther Collection

 

 

“CHEFS-D’OEUVRE PHOTOGRAPHIQUES DU MOMA. La collection Thomas Walther”

GALERIE NATIONALE DU JEU DE PAUME

1 place de la Concorde

París

Del 14 de septiembre de 2021 al 13 de febrero de 2022

 

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