Michael Schmidt, una sinfonía berlinesa en gris

Tras su paso por Hamburger Bahnhof y el Jeu de Paume y antes de su próxima llegada a la Albertina, el Museo Reina Sofía acoge la primera antología dedicada en nuestro país al fotógrafo Michael Schmidt, uno de los pilares del desarrollo de esa disciplina en Alemania el siglo pasado, junto a los Becher y su Escuela de Düsseldorf, por la incesante renovación de su lenguaje formal y la elección de sus temas. La exhibición se ha planteado como una retrospectiva vertebrada cronológicamente y consta de impresiones originales, obras inéditas y un vasto corpus de imágenes procedente de archivos que ilustran la trayectoria de este autor durante cinco décadas (buena parte de estos trabajos influirían abiertamente en los de artistas como Andreas Gursky, con quien Schmidt trabó amistad a finales de los setenta, y en los de otros fotógrafos de generaciones posteriores).

Nacido en Berlín en 1945 y autodidacta, dedicó la mayor parte de su obra a su ciudad natal y especialmente al que fue Berlín Occidental, donde residió hasta su muerte en 2014. Los distritos de Kreuzberg y Wedding -en el primero contó con estudio propio durante una década- fueron sus escenarios predilectos e inicialmente trabajó desde un estilo documental, y a menudo por encargo, para progresivamente desprenderse de convenciones y consolidar, ya en la década de los ochenta, una mirada más personal y subjetiva. Podemos considerar, de hecho, el conjunto de su producción como el fruto de un proceso de búsqueda de una identidad artística propia y también como una ilustración del desarrollo de la fotografía artística alemana desde la posguerra; la disciplina, hay que recordarlo, alcanzó gran relevancia en ese país en los ochenta y noventa.

Inició su trayectoria Schmidt, prácticamente desconocido hasta ahora en España, a mediados de los sesenta, cuando aún era gendarme, uniéndose temporalmente a clubes de amateurs y evolucionando a partir de encargos ligados al fotoperiodismo. A fines de los setenta hizo del gris el elemento cromático fundamental de su obra: pretendiendo describir su entorno desde esa perspectiva documental pero también trascender la apariencia de este, entendió que no podía limitarse al uso de negros y blancos, que consideraba maniqueos e incapaces de reflejar un mundo nunca nítidamente definido. En la búsqueda de matices, adoptó una paleta más amplia y los tonos grises se ajustaron mejor a su visión del cielo berlinés, a sus paisajes urbanos e interiores en los que las figuras surgen débilmente iluminadas.

Entre 1978 y 1980 destacan sus vistas desiertas del distrito de Friedrichstadt, muy afectado en la II Guerra Mundial. Le permitió ofrecer un retrato característico del Berlín posterior a 1945, con sus terrenos baldíos y sus muros cortafuegos; dominan estas imágenes los espacios vacíos y los edificios administrativos que capturaba con luz difusa, a medio camino entre el propósito documental y la abstracción. Berlin nach 45, que así se llamó esta serie, solo pudo verse desde 2005, veinticinco años después de su realización.

En muchos de sus proyectos fotográficos, un elemento se convierte en símbolo o eje de mensajes, adquiriendo una importancia muy particular. Es el caso de la serie Waffenruhe (1987), apogeo de sus imágenes berlinesas y un reflejo original, de extrema intensidad, de una ciudad dividida: el muro, ese muro que en 1961 dejó sin trabajo y recursos a su familia, es su centro. La desarrolló en colaboración con el director y dramaturgo Einar Schleef y se presentó por primera vez, ese mismo año, en la capital alemana, en Martin Gropius Bau; se compone de imágenes prácticamente en bruto, de atmósferas cargadas, que nos sumergen en las calles berlinesas al final de la Guerra Fría y en la propia juventud del autor, poco antes de un cambio de época.

Alternó paisajes urbanos, detalles de la naturaleza y retratos de jóvenes que parecen haber comprendido pronto que la vida iba en serio, encontrando una correspondencia visual a la situación políticamente compleja y la ausencia de esperanzas de su ciudad entonces. Sin imponer una mirada soberana, dedicó en todo caso este conjunto, de evocaciones pictóricas, a la fragilidad humana y a la urbana.

Abandonaría ese enfoque en proyectos posteriores, valiéndose de encuadres ajustados, una más bien escasa profundidad de campo y formatos de mayor tamaño al acostumbrado en ese momento. En Ein-heit (Uni-té), cuyo título se relaciona con la reunificación, exploró los lenguajes formales que podríamos asociar a las distintas organizaciones sociales y los sistemas políticos que marcaron Alemania en el siglo XX (nacionalsocialismo, socialismo y democracia) y también las posibilidades de toma de postura individual en esos contextos. Conjugó imágenes tomadas de los medios (fotografías de fotografías, a veces fragmentadas o invertidas) con otras propias, reformulando el trasfondo de las originales para sus fines, y todas ellas las publicó en un libro sin textos, queriendo enriquecer las opciones de interpretación. Manejaba la idea de que toda imagen publicada formaba parte de la realidad objetiva, por eso se ocupó de todos los detalles de la edición y llegó a alumbrar vídeos sobre esos procesos.

Otros de sus trabajos más significativos los dedicó al rol de la mujer y a su imagen desde una perspectiva social y política (a su relación con el cuerpo a través de vestimentas y posturas, huellas de convenciones) o a la necesidad de preservar la naturaleza, y su último proyecto relevante, Lebensmittel (Productos alimenticios), lo centró en la exploración de la alimentación contemporánea. Es el único que llevó a cabo en color, con fines descriptivos y en alusión al uso masivo de colorantes; hace referencia a las mejoras en esa industria desde el fin de la etapa soviética, pero desde cierto escepticismo: desconocemos el origen de la comida que se nos presenta, a menudo en primerísimos planos, y en otras ocasiones vemos envases e incluso etiquetas que tampoco aportan información. Schmidt transmitió así su extrañeza ante esos productos, masificados y despilfarrados, y su inquietud por un crecimiento agrícola que no es ilimitado.

Podemos decir que la carrera del alemán tuvo mucho de revisión crítica de sus viejas fotos, de crecimiento a partir del pasado. En vida conoció Schmidt reconocimiento internacional: en 1996 el MoMA le dedicó una muestra personal (la primera que ese museo brindó a un fotógrafo alemán en décadas, donde pudo verse Ein-heit) y en 2014, días antes de su muerte, se le concedió el Premio Pictet, justamente por Lebensmittel. Hay que subrayar que, tras la reunificación alemana, no volvió a fotografiar Berlín, sino los distintos lander: le interesaba lo que tenían de lugares generadores de identidad y, sin embargo, intercambiables. A partir de aquellos viajes y de otros por Noruega, Holanda, Austria, Italia y España, conversando con fabricantes de embutidos, pastas y quesos, responsables de piscifactorías, de explotaciones hortofrutícolas, ganaderas, invernaderos… con productores de aceite de oliva o empresarios agroindustriales, vertebró esa primera propuesta en color. La completó con imágenes perturbadoras, formadas por mitades dispares, repeticiones y variaciones de motivos que sacudían la creencia pasada en la fotografía como imagen cierta y no subjetiva.

Los comisarios de la exhibición son Thomas Welski y Laura Bielau, su amigo y su asistente respectivamente y su presentación coincide con el 75º aniversario del nacimiento de artista. Han tenido en cuenta, Welski y Bielau, la habitual presentación de sus fotografías en forma de libros e instalaciones y siempre en diálogo con los lugares de exposición.

 

Michael Schmidt. “Fotografías 1965-2014”

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. MNCARS

c/ Santa Isabel, 52

Madrid

Del 22 de septiembre de 2021 al 28 de febrero de 2022

 

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