Aprovecho esta nueva entrada de La Comarca para presentar la obra del artista cubano, residente en España, Elio Rodríguez. Debo confesar que, por razones obvias, es uno de mis artistas favoritos del panorama actual del arte. El humor, la ironía, la inteligencia, la suspicacia y la habilidad para arbitrar y dilatar los estereotipos y el legado histórico, están entre sus principales virtudes. Elio es un relator avisado y un exégeta de rigor, pero no seré yo quien haga estas afirmaciones que tal vez puedan resultar sospechosas desde las instancias del asfalto y la conserjería. Para ello están otras y otros. En cualquier caso, he de advertir, claro, que no me toquen la puerta que el negro está cocinando y la yuca se está ablandando.
Pasen y lean.
I
Quizás el término que mejor describe la vasta obra de Elio Rodríguez, conocido en los circuitos del arte internacional como “El Macho”, sea la irreverencia. Desde que Elio empezó a incidir en la producción artística cubana en la década de los noventa, lo ha hecho con una desfachatez deliberada y persistente. Algunas obras sagradas del arte occidental le provocan sorna y desdén. Las temporalidades que dan sentido a la historia universal, al menos en su manufactura occidental, son objeto de ridículo. El historicismo es una patraña y las cronologías nacionales son cuentos de hadas, alimento de incrédulos y niños. Además, la obra de Elio hace añicos los cimientos mismos de la cubanidad. Como los de cualquiera otra nación, esos cimientos son una amalgama de mentiras, olvidos, memorias convenientes y violencias de todo tipo. Elio comparte y desnuda las esencias racistas y machistas de la nuestra formación nacional, poniéndolas a la vista de todos. Aunque su obra está llena de empatía, es difícil encontrar compasión, tolerancia, o complacencia en sus propuestas.
Elio utiliza los lenguajes del academicismo y las naturalezas muertas para hacer dos cosas que devendrían centrales en su obra: la burla y el comentario social. Es, sin lugar a dudas, uno de los grandes cronistas de ese proceso de resurrección y de sus impactos en la sociedad cubana, un tema que pronto pasó a ocupar un lugar central en la producción artística de la isla. La generación artística de los ochenta luchó por deshacerse de las ataduras del realismo socialista y del arte/propaganda favorecidos por el estado, el arte de los campesinos y los planes quinquenales. La de los noventa, la de Elio, intentó desarrollar vocabularios e imágenes para reseñar los momentos iniciales del postsocialismo cubano, un proceso lleno de contradicciones, ambigüedades y desencantos. Y de algunas, pocas, esperanzas.
Eran momentos de gran escasez, de dólares, trabajadores sexuales, proxenetas y turistas. La vieja Habana, la Habana profunda, la Habana burdel, tantas veces condenada y demonizada desde las tribunas oficiales, vino al rescate de los mismos que habían intentado destruirla tantas veces. Afortunadamente, esa vieja ciudad de putas y juegos prohibidos no había muerto. Había encontrado refugio en los barrios, ciudadelas y solares, en espacios y culturas populares que nunca asimilaron el brebaje soviético que las autoridades repartían en instituciones y escuelas. Y fue desde ahí, desde esos barrios, que Elio empezó a pensar a Cuba. Fue ahí que experimentó su propia resurrección, un proceso de transformación que lo convirtió en El Macho, un personaje más adecuado, mejor preparado y equipado, para lidiar con los retos singulares del postsocialimo en el Caribe.
Precisamente por serlo, el Elio transformado en El Macho se oferta, sin pudor y con frialdad publicitaria, a aquellos que llegan a la isla en busca de placeres prohibidos, de ruinas pintorescas y de esa pobreza bienvenida, que inmediatamente coloca al turista en una posición social superior. En la serie Las Perlas de tu Boca (1995), El Macho se exhibe en serigrafías que ya muestran los temas y recursos visuales que caracterizarían la obra de Elio hacia adelante. El Macho de Elio, es decir, Elio, empieza por reclamar un lugar central, protagónico, en un país y en una economía de crecientes desigualdades en la que los afrodescendientes—los sujetos racializados como negros—son excluidos del sector turístico y de las actividades económicas más lucrativas. Macho Forever, se titula, en inglés, una de las serigrafías de la serie. Que nadie se haga ilusiones: El Macho no va a ninguna parte, no va a desaparecer. No hay futuro sin la Cuba profunda, la de los barrios, la Cuba alimentada y sustentada en las culturas africanas. La Cuba de El Macho.
Ese protagonismo es articulado a través de dos recursos. Por una parte, El Macho se apodera de del imaginario racista que constituye al sujeto “negro” como un ente primitivo e hiper-sexualizado para ofertar, precisamente, hiper-sexualidad y primitivismo. Falos y vulvas por doquier. Los vectores del desprecio son torcidos para convertirse en plataforma de mercadeo y posibilidad económica. Por eso, además, las litografías adoptan un lenguaje visual trillado: el de los carteles publicitarios del cine de mediados del siglo XX, en los que Elio inserta guionistas, directores y actores a su antojo. Todo un equipo de apoyo y producción para servir a El Macho.
Algunas de estas piezas ofrecen lecturas complejísimas de la historia, la cultura y la realidad cubana de la época. Tomemos, por ejemplo, Las perlas de tu boca (1995). Elio presenta esta pieza como el anuncio de una producción teatral o cinematográfica en la que el protagonismo de El Macho no tiene dudas. Aunque la “actuación protagónica” es de “Elio Rodríguez”, la obra es presentada por “Macho Enterprise SA”, con “producción general y dirección” de “el Macho” y como una “producción de video Macho para Macho Enterprise SA”. Aquí hay Macho por doquier y su centralidad es avalada por un trade mark fálico, la marca de fábrica que Elio empieza a insertar sistemáticamente en buena parte de su obra. Si los y las turistas vienen a la isla en busca de phallus cubensis, Macho is ready para ofrecer sus servicios (en inglés si fuera necesario). Al centro de la composición se ubica un Macho bestializado, en forma de centauro, que es sorprendido en un performance de sexo oral con una mujer de tez algo más clara, una “mulata”, el objeto sexual por excelencia de la cultura machista y racista cubana.
Como sujeto social y como concepto cultural, El Macho fue siempre un ser selvático, asociado a elementos primitivos, a la vegetación y la naturaleza. No es por tanto casual que, en algún momento de su carrera, unos diez años después, Elio comenzara a explorar algunos de sus temas de siempre—afrodescendencia, sexualidad, arte, temporalidad, cubanidad—a través de formaciones vegetales que conectan con esos temas y que en algunas de sus obras anteriores aparecían simplemente como complementos, ambientaciones de un Macho que siempre fue un ser fundamentalmente urbano.
Elio comenzaría a construir “forestas”, “jardines negros” y “junglas”, universos de vida vegetal que son frecuentemente contenidos con cadenas, porque el contraste entre salvajismo y civilización está preñado de violencia. Las junglas, además, han permitido a Elio interpelar—sin particular reverencia, debo añadir—una de las obras icónicas del modernismo cubano y universal: La Jungla (1943) de Wifredo Lam (1902-1982). Elio ha construido muchas versiones alternativas de La Jungla, porque la jungla nunca puede ser singular. Además, Elio parece sugerir que la obra maestra de Lam es “maestra” porque debe más a Europa que a África. En inglés “obra maestra” es masterpiece. Pero “master” también quiere decir amo, o propietario de personas esclavizadas. ¿Es posible crear una jungla que sea un slave piece, una obra no-maestra?
Las formaciones vegetales y selváticas de Elio a veces irrumpen, literalmente, en espacios urbanos que se suponen antítesis de la incultura desordenada de las junglas. En 2010, por citar el ejemplo más notable, Elio expuso una Ceiba Negra en forma de escultura inflable en el Mattress Factory Museum de Pittsburgh, una formación vegetal lujuriosa (lujuria es exceso, no solo sexual) que interrumpió el paisaje urbano, cubriendo ladrillos y ventanas con vegetación tropical. Esas irrupciones, inesperadas y violentas, están al centro de algunas de sus creaciones más recientes, unos proyectos utópicos en los que algunos de los monumentos más conocidos de occidente, desde la puerta de Brandeburgo hasta la Estatua de la Libertad, son literalmente engullidos por una vegetación exuberante e imparable que, desde el sur, se extiende por todo el planeta.
Elio sigue siendo cronista y sigue empeñado, como hace treinta años, en joder. Su irreverencia sigue intacta: ¿a quien se le ocurre crecer una foresta de falos, vulvas y otras criaturas deseables sobre la Ópera de Sídney? ¿La Estatua de la Libertad devorada por frutas tropicales? Hay otros términos que son utilizados con frecuencia para describir su obra: sorna, sarcasmo, desdén. Pero todos estos términos pueden ser fundamentalmente engañosos, porque Elio es un tramposo que busca engañar y confundir. Los espectadores se equivocarían al identificar su diversión con felicidad, sus burlas con hilaridad y gozo. Hay algo profundamente inquietante, incluso triste, detrás de las propuestas teatrales de Elio. Como en cualquier otro carnaval, cuando uno mira detrás del velo de los excesos suntuarios y del performance, encuentra jerarquía, injusticia, violencia y opresión.
Alejandro de la Fuente
Instituto de Investigaciones Afrolatinoamericanas
Universidad de Harvard
II
Hay una parte de Elio Rodríguez, un trozo grande, digamos, que tiene que ver con la carnalidad, con la carne, con el cuerpo de las cosas, de los objetos, de la gente, de las frutas, de los árboles. Un placer por el bulto, por la masa, por la plenitud, por la abundancia. Un deseo por presentar no solo la imagen de las cosas, sino las cosas mismas. Un apetito por hacer cosas rellenas, abultadas, volumétricas, quizás para poder luego tocarlas, tantearlas, abrazarlas, y sentirse parte integrante del mundo material en esta época de virtualidades, de engañosas holografías y realidades en 3D.
Desde muy temprano su inclinación fue por lo sensorial, por lo sensual, por lo táctil, lo cual no quiere decir -como veremos luego- que sea tan solo un gozador, como el mismo se encarga siempre de anunciar (“All you need is Gozor!!!”) Los que recuerdan -y yo recuerdo bastante bien las primeras obras de Elio, todavía escolares y post-escolares- tendrán presente aquel enorme omnibus atestado de gente rozándose, frotándose, restregándose, cuyo título creo que era “Anda, ven y muévete”, sacado de una famosa pieza musical de los Van Van. O aquellas extrañas ensaladas e injertos insólitos hechos a veces con papel maché, con telas entorchadas y hasta en cerámica. Vaquitas, Murciélagos. Jirafas. Papalotes con larguísimos rabos. O aquellos complicados manojos y entrelazamientos de frutas que horrorizaron -en su tumba, se entiende- a Giuseppe Arcimboldo (por suerte fallecido en 1593) porque Elio no lograba nunca representar las clásicas estaciones, la Primavera, el Verano, el Otoño, sino solamente el Calor, el pegajoso e insoportable calor de Cuba, del Caribe, del Trópico, que pone la carne sudada, amelcochada, vibrante y olorosa. Las estaciones que Elio representaba eran siempre la Excitación, el Bochorno, la Sofocación, la Promiscuidad y cosas por el estilo.
Hay otra parte de Elio, sin embargo, que tiene que ver con los conceptos, con las ideas, o acaso sería mejor decir con las preocupaciones, con las inquietudes, con los malestares, con todo aquello frente a lo que uno reacciona o protesta, ya sea mediante la burla, el sarcasmo, la exageración o lo que sea, y que Elio siempre ha hecho de manera muy clara y directa. O mucho más que eso: de manera provocadora, chocante, sin miedo a las procacidades, a las impudicias, situándose a menudo al borde mismo de la obscenidad, donde las ideas y los conceptos -para poder alcanzar sus objetivos– deben abandonar la higiénica parsimonia que habitualmente asumen dentro de los discursos filosóficos, sociológicos, culturológicos para llenarse inmediatamente de risas, de sangre, de saliva, de amplios manoteos, de lenguas completamente fuera de la boca (¿no es la lengua el órgano de la palabra, la que trasmite las ideas?) De manera que Elio Rodríguez también ha sido siempre un artista de ideas, de reflexiones, de conceptos, pero ha tenido la valentía de expresarlas sin el menor tapujo, sin esas poses y amaneramientos que habitualmente emplean muchos artistas presuntamente más “intelectuales”. No ha sido nunca un “mentalista”, desde luego, sino más bien una especie de “conceptualista vulgar” o algo así.
Aquella monumental Jungla, blanca y voluminosa de inicios del 90 (destruida y milagrosamente rehecha por Elio en fecha muy reciente) constituyó -al menos para mi– no solo un extraño homenaje, sino también una pícara (aunque muy respetuosa) burla al maestro Wifredo Lam. O es así como siempre me ha gustado interpretarla. ¿No hay encerradas allí un montón de agudas reflexiones sobre esa “construcción” llamada historia del arte cubano moderno, cuyo más alto exponente se encuentra curiosamente en el Moma de NY? ¿La “blancura” que saca a relucir la juvenil Jungla de Elio, ¿no constituye también un incisivo comentario sobre la postura relativamente occidentalizada o eurocéntrica de ese gran paradigma de lo “afrocubano” y del arte del Tercer Mundo que fue Lam? Lo blanco (o lo descolorido) de La Jungla de Elio ¿acaso no está haciendo también un guiño o dando un ligero codazo a la poca presencia de real “negritud”, de verdadera “identidad racial” o de auténtica “religiosidad afrocubana”, ante la evidencia de que las motivaciones de Lam partieron más bien de acercamientos librescos, de concepciones de segunda mano o de arrastres de aquella moda negrista parisina (y picassiana) y no tanto de experiencias vividas? Quizás no importe mucho todo ese asunto de las “experiencias directas” para hacer creíble y artísticamente efectiva una obra. Ni para convertirla en una obra maestra. Me he desviado y en realidad lo que me interesaba decir no tiene que ver tanto con Lam como con Elio mismo, y es el hecho de que ningún artista va a ponerse a reproducir centímetro a centímetro una obra monumental como La Jungla y de paso quitarle sus colores, sólo por el placer de hacer un chiste o de experimentar con la “escultura blanda”, ¿no es cierto? El placer ha estado comandado sin duda alguna por intereses reflexivos.
De manera que quizás mucho antes que los discursos integradores, conciliadores, democráticos o antirracistas provenientes de las ideologías políticas, de las teorías del “multiculturalismo”, o de las lucubraciones antropológicas y las metáforas poéticas, las religiones afrocubanas ya habían dado un paso previo y habían propuesto y practicado de forma natural esas necesarias reglas de armonía, de coexistencia, de respeto mutuo, permitiendo a todos los sectores de la población unirse de manera fraternal en la adoración de los Orishas o mpungos del África. Desde esa perspectiva, la ceiba puede entenderse, y así lo ha concebido Elio, como otra gran metáfora de unión, de integración, de armonía entre nuestros muchos y heterogéneos elementos sociales, a veces discordantes, pero esta vez sin olvidar que dicha metáfora ha sido construida no desde la tradición occidental, europea, mayoritariamente blanca, sino desde el interior del imaginario religioso introducido en Cuba por el africano negro. Y aunque ahora todos disfrutemos por igual de los beneficios de su sagrada sombra ¿tenemos derecho a olvidar el “color” de ese conocimiento, de esa tradición, de esa metáfora? Quizás es eso -entre otras muchas cosas– lo que pudiera estar diciendo Elio Rodríguez con su Ceiba Negra. O en última instancia, es eso lo que -casi en secreto-la Ceiba Negra me ha dicho a mí.
Orlando Hernández
Crítico de arte, curador, antropólogo, fotógrafo y poeta.
III
Elio Rodríguez, más conocido como «El macho», suerte de heterónimo picaresco a través del cual el artista cuestiona algunos mitos identitarios cubanos y caribeños ligados a la condición fálica del negro, retoma en esta nueva exposición algunos referentes emblemáticos de los cuales ya se había apropiado con anterioridad (Romance en el solar – Romance en el palmar, Gone with the Macho – Gone with the Wind) para satirizar una mitología pública basada en la representación engañosa de la realidad.
Como apreciara Ariel Ribeaux, la elección del referente simbólico encarnado por la tradición gráfica del cartel cinematográfico hollywoodense de los años 50, así como la obra de Jeff Koons, implica la apelación a un discurso crítico sobre el erotismo y el morbo asociado a la representación del negro en tanto objeto sexual. En este caso, el regodeo del artista en las especificidades del discurso estereotipado sobre el valor fálico del negro, los mecanismos de autorrepresentación, y la hiperbolización del fenómeno al parodiar el tratamiento publicitario del mito, convierten la obra de Elio Rodríguez en una punzante crítica. La seducción que ejercen sus carteles en la mirada del espectador, la carcajada fácil que fluye del reconocimiento del estereotipo, incluso, llegan a tornarse una cruda trampa hacia el propio racismo que dormita en el subconsciente colectivo de la nación cubana, en el imaginario popular plagado de frases, juicios de valor y gestos que traicionan nuestra falsa moral sobre la «igualdad».
De algún modo perverso, la obra de Elio tiene el ingrediente de la crónica sociológica popular, matizada por el humor en tanto signo de resistencia del cubano. Sus obras se construyen como un pastiche a través de fragmentos de los fetiches que se han convertido en sinónimo maniqueo de «lo nacional». Confluyen la música, la mulata, el negro, el ron, el tabaco, los cultos sincréticos, el repertorio canónico de la épica revolucionaria mediante la figura de sus héroes, para vender la imagen de una Cuba fraguada en el estereotipo de la mirada del otro. La Macho Enterprise, esa supuesta transnacional ideada por el artista, se convierte en mecanismo publicitario que exacerba la demagogia y la falacia de un discurso antropológico sobre la identidad cubana basado en el mito sexual negro.
Siempre el negro, «el macho», es el protagonista de las historias y las ficciones que narran los carteles. Se trata del machista seductor, prepotente e inescrupuloso, predispuesto al placer y al goce. Nuevamente encontramos un diapasón de imágenes que encasillan la conducta social del negro dentro del ámbito punitivo de la moral, primero burguesa y luego revolucionaria, ¿acaso diferentes? De cualquier modo, el mito vende, y así se construye el imaginario exótico de lo insular.
Elio Rodríguez juega a representar los múltiples roles que le ha conferido su condición dentro de la alteridad. La amenaza, El asalto, Tropical, Fuerza latina, La gran corrida -algunos de los títulos de las obras incluidas en la exposición–, por sí mismos declaran el sino maldito del negro en tanto uno de los más controvertidos “otros” de la historia occidental. Desde la definición excluyente, engañosa y simplona que tejen las palabras para nombrar al negro, y que Elio recoge en sus serigrafías, hasta la entronización de la ambivalencia en la que se mezclan fascinación y miedo, Remakes forma parte de un retrato histórico de la diferencia.
Suset Sánchez
Critica y curadora
Dpto. de Colección / Arte Latinoamericano
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
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